.JPG){kind=link}
Menu
Muzik Uthmaniyah
Walaupun diketahui bahawa muzik Uthmaniyyah berkait rapat dengan jiran geografinya, iaitu Byzantine, Persia dan muzik Arab,[9] sejarah awal muzik klasik Uthmaniyyah, yang dipanggil "mythologies" oleh Feldman, menekankan rasa kesinambungan, berbanding dengan sintesis gaya muzik yang berbeza.[10] Uthmaniyyah, sebagai sebuah empayar Persia, telah menganggap "kesinambungan yang tidak terputus dari Iran Raya zaman pertengahan (iaitu. Herat ke Istanbul)," manakala di Republik Turki, sejarah muzik klasik Uthmaniyyah sangat terikat dengan "tokoh muzik tamadun Islam zaman pertengahan, seperti al-Farabi, Ibn Sina, dan al-Maraghi dengan Uthmaniyyah."[10] Walaupun begitu, sumber sedia ada boleh dirujuk untuk mencipta sejarah muzik dengan kedua-dua kesinambungan dan "pecahan radikal".[10]
Kebanyakan perbendaharaan kata muzik yang membentuk tradisi Uthmaniyyah adalah sama ada bahasa Arab atau Parsi,[11] sehingga Edvar Hızır bin Abdullah, tidak ada sebarang risalah teori muzik terkenal yang ditulis dalam bahasa Turki; Empayar Turki bergantung pada karya yang ditulis dalam bahasa Parsi untuk mengarang muzik mereka sendiri.[11] Oleh itu, muzik Uthmaniyyah awal tidak jauh berbeza dengan muzik masyarakat Timur Dekat dan Timur Tengah terdahulu; modal, heterophonic muzik dengan garis melodi yang kaya dan struktur berirama yang kompleks.[6][11] [12]
Uthmaniyyah, sehingga abad ke-15, cuba meniru Renaisans Timurid; "kreativiti muzik yang berlaku di mahkamah Timurid di Iran Timur dan Asia Tengah" dilihat sebagai status legenda.[6] Ini menghasilkan pelbagai karya muzik baru yang digubah pada ke-15 abad, dengan melonggarkan kitaran tradisional nawba dan penggunaan beransur-ansur pelbagai gaya bersama-sama dengan adegan muzik yang dipatroni oleh mahkamah, yang dirujuk sebagai "romantikisme Uthmaniyyah pertama" oleh Wittek dan kemudiannya, pemuzik dan ahli muzik Çinuçen Tanrıkorur.[6][11]
Walaupun zaman klasik Empayar Uthmaniyyah sering dilihat sebagai zaman apabila hegemoni Uthmaniyyah ke atas Eropah telah mencapai kemuncaknya, Tanrıkorur berhujah bahawa "evolusi muzik Uthmaniyyah tidak selalunya mengikuti peringkat-peringkat evolusi Empayar, dari segi dimensi politik dan ekonominya."[11] Sebenarnya, kerana kemerosotan mendadak muzik klasik Parsi yang, menurut Feldman, "menghalang keseluruhan sistem muzik era sebelumnya menjadi dipelihara dan dihantar", sebahagian besar muzik Persian di mahkamah menyaksikan kembali beransur-ansur kepada gaya rakyat, dengan penekanan khusus diletakkan pada bentuk murabba.[6][10] Walaupun banyak peşrev dan semai, yang disepadukan erat ke dalam masyarakat Uthmaniyyah, dinikmati secara meluas oleh golongan atasan, ini selalunya dipermudahkan, dengan ketiadaan kitaran berirama yang panjang dan kompleks.[10][11]
Antologi menunjukkan bahawa menjelang abad ke-16, kitaran irama canggih muzik Parsi abad ke-15 telah diabaikan oleh majoriti besar dunia Parsi.[6] Malah, banyak karya abad ke-15 mempunyai kitaran berirama mereka. diubah dalam antologi yang lebih baru, yang menunjukkan bahawa hampir tiada karya asli dari abad ke-15 dimainkan dalam bentuk yang tidak diubah pada abad ke-16.[6] The nawba, atau panjang awal- prestasi borang, juga telah hilang, dan akan digantikan dengan fasıl kira-kira seratus tahun kemudian.[6]
Rekod abad ke-16, berbanding dengan rekod abad ke-15, menampilkan lebih banyak karya yang dikaitkan dengan komposer abad ke-14 dan lebih awal. Ini, menurut Wright, bukanlah pengembangan semula jadi himpunan daripada komposer lama, tetapi "membuktikan kemunculan pseudo-graphia - karya palsu yang dikaitkan secara palsu kepada komposer yang lebih awal dan berprestij - tepat pada masa apabila karya sebenar oleh ini pemuzik semakin dilupakan."[6] Feldman seterusnya berhujah bahawa ini mungkin mempunyai dua sebab: bahawa bentuk rumit muzik Uthmaniyyah awal menjadikan himpunan lama lebih sukar untuk dimainkan secara konsisten tanpa naungan mahkamah; atau bahawa pecahan penghantaran menjadikannya lebih sukar bagi penghibur baharu untuk mendapatkan akses kepada karya lama, mewujudkan keperluan untuk "tradisi hebat" yang lebih tua dan lebih berprestij dari mana muzik Uthmaniyyah abad ke-17 akan muncul.[6]
Walau bagaimanapun, zaman klasik bukanlah secara eksklusif tempoh kemerosotan untuk muzik klasik Uthmaniyyah, kerana tanda-tanda awal tradisi muzik pelbagai budaya mula muncul di Empayar Uthmaniyyah. Cristaldi menekankan bahawa era ini menandakan permulaan hubungan antara tradisi Parsi dan Byzantine, yang kemudiannya akan bergabung membentuk gaya Uthmaniyyah yang dikenali.[13] Laungan sinagogal juga disesuaikan dengan sistem makam pada era ini, menyemarakkan apa yang kemudiannya menjadi "sintesis baru" muzik Uthmaniyyah. Israel ben Moses Najara, yang kadang-kadang dipanggil "bapa muzik Uthmaniyyah-Yahudi", dan Shlomo Mazal Tov, penyusun "Sefer shirim u-zemirot ve tishbahot" (Buku lagu, 17 pujian dan lagu-lagu pujian), sangat berpengaruh dalam proses ini, kerana mereka, bersama ramai pemuzik bukan Islam lain, mula menghadiri upacara Mevlevi di mana muzik keagamaan dimainkan; gabungan ini akan menjadi penggerak di belakang muzik Uthmaniyyah abad ke-17.[12][14][15]
Gaya baru muzik Uthmaniyyah, dipanggil "sintesis baru" oleh Feldman, muncul pada separuh kedua abad ke-17, sering digambarkan sebagai satu bentuk "kemodenan tempatan" dan "kebangkitan muzik", di mana kerumitan abad ke-15 Muzik istana Dekat dan Timur Tengah telah diperoleh semula dan dikembangkan. Kebangkitan muzik ini sebahagian besarnya adalah hasil kerja "umat Islam bangsawan dan pemuzik darwis Mevlevi", dan menghasilkan semangat kemajuan muzik yang diperbaharui, yang telah rosak semasa zaman klasik Uthmaniyyah.[6][16]
Salah seorang komposer muzik klasik "sintesis baharu" yang paling terkenal ialah Kasımpaşalı Osman Effendi, yang tumpuannya, bersama pelajarnya, adalah untuk menghidupkan semula tradisi kitaran berirama yang kompleks.[10] Irama baharu ini kitaran kemudiannya digunakan oleh pelajarnya Hafız Post untuk menyesuaikan bentuk puisi yang lebih folklorik dan popular "murabba", merapatkan jurang antara karya klasik Parsi lama dan karya Anatolia yang lebih baru, yang dicipta selepas kemerosotan muzik Parsi dalam Abad ke-16.[10] Sementara itu, pelajar lain Osman Effendi, seperti Mustafa Itri, mencari konvensyen muzik Byzantine, memasukkan konsep tradisi Ortodoks ke dalam karyanya serta risalahnya. Ini secara signifikan meningkatkan pertukaran antara muzik Byzantine dan Uthmaniyyah, dan era yang terhasil menampilkan beberapa komposer Yunani, terutamanya Peter Peloponnesios, Hanende Zacharia dan Tanburi Angeli.[10] [13] Semakin banyak, struktur ragam antara kedua-dua tradisi mula berkumpul juga, kerana manuskrip sering merekodkan kedua-dua echoi dan [[makam Turki|makams] ] daripada kepingan yang digubah. Sekeping pada masa ini mungkin telah direkodkan sebagai "Segâh makam, usûl muhammes, echos IV legetos", menyatakan persamaan dan kesetaraan antara kedua-dua sistem.[17]
Pengaruh Osman Effendi mempunyai kesan di luar pelajar terdekatnya dan ke dalam pemahaman intelektual Eropah Timur yang terkenal Dimitrie Cantemir tentang sejarah muzik, ketika dia menjelaskan beberapa kali kemerosotan dan kebangkitan pesat muzik Uthmaniyyah yang dialami pada abad ke-16. dan abad ke-17, menyatakan bahawa:[10]
"Seni muzik hampir terlupa, bukan sahaja dihidupkan semula, tetapi telah dijadikan lebih sempurna oleh Osman Effendi, seorang Constantinopolitan yang mulia."
Walaupun pengakuan pecahnya tradisi muzik Uthmaniyyah, Cantemir menegaskan keunggulan banyak aspek muzik Uthmaniyyah berbanding muzik Barat pada banyak titik semasa "Edvâr" beliau.[18][6] Walaupun ini mungkin atau mungkin tidak mewakili konsensus di kalangan komposer Uthmaniyyah pada masa itu, ia tidak semestinya mengejutkan, menurut Leezenberg, kerana idea-idea ketuanan budaya Barat tidak tersebar luas di Eropah sehingga akhir abad ke-18, walaupun kritikan terhadap selang "keliru" (mikrotonal) muzik Uthmaniyyah adalah.[18][19]
Sebuah peşrev (prelude) ditranskripsikan ke dalam notasi kakitangan oleh Poland pemuzik Wojciech Bobowski. Penggunaan tatatanda abjad adalah lebih biasa di Empayar Uthmaniyyah sehingga abad ke-20.Cantemir Edvâr, mungkin risalah muzik paling berpengaruh yang ditulis dalam Empayar Uthmaniyyah, juga sering dipuji sebagai anjakan paradigma dalam pemahaman Uthmaniyyah tentang teori muzik. Kekurangan gaya puitis, serta fokus empirikal dan praktikal, dikatakan membezakan Edvar Cantemir daripada karya terdahulu, dan akan mempengaruhi risalah ahli teori terkemudian.[20]
Muzik seni sekular dan muzik keagamaan jarang berkait pada awal Empayar Uthmaniyyah, namun, tradisi mereka sering berkait rapat antara satu sama lain; ini mengakibatkan pengenalan secara beransur-ansur elemen Mevlevi kepada muzik klasik Uthmaniyyah.[10]
Sintesis baharu ini mempunyai pelbagai implikasi untuk muzik Uthmaniyyah. Walaupun muzik Parsi terdahulu mempunyai kecenderungan untuk meninggalkan bentuk lama dan mencipta yang baharu pada masa ketidakstabilan masyarakat, menjelang awal 1700-an, sintesis baharu muzik klasik Uthmaniyyah telah menghasilkan kanun muzik yang agak stabil dan pemahaman yang luas tentang teori muzik lanjutan. [10] Menurut Feldman, zaman baru dalam muzik Uthmaniyyah ini telah membawa kepada banyak ciri yang boleh dibezakan dalam tradisi klasik Uthmaniyyah, termasuk "kecanggihan sistem kitaran berirama", "pembezaan halus dalam intonasi" dan struktur fasıl. Fenomena ini telah dibandingkan dengan pengertian kemajuan muzik yang telah berlaku di Barat pada abad ke-17 dan ke-18, satu proses yang telah dipanggil "kemodenan yang dijana secara tempatan."[6][10]
Bermula dari pergantian abad ke-19, muzik klasik Barat mendapat perlindungan yang lebih besar di mahkamah, terutamanya selepas kematian Mahmud II. Sementara Mahmud II meneruskan naungan tradisi muzik asli, sultan berikut, iaitu Abdulmejid I yang berorientasikan Barat dan Abdul Hamid II yang konservatif bersemangat dalam menyokong muzik klasik Barat.[6] Ramai komposer muzik klasik Barat, seperti Donizetti Pasha, dipandang tinggi di mahkamah Uthmaniyyah, manakala muzik Uthmaniyyah mengalami pengabaian rasmi. Ini menyebabkan ramai komposer Uthmaniyyah terkemuka, termasuk Ismail Dede Efendi, yang sebelum ini digelar "komposer terhebat abad ke-19" oleh Uthmaniyyah, meninggalkan mahkamah, memacu muzik Uthmaniyyah ke sebuah negara. penyesuaian.[6]
Ketika tradisi Uthmaniyyah yang sopan merosot pada pertengahan abad ke-19, gaya "kening tengah" yang popular telah dicipta dan dipanggil gazino,[6] yang semuanya meninggalkan kerumitan irama lama yang lama. Muzik klasik Uthmaniyyah, menggantikannya dengan irama yang boleh didandani, ringkas dan melodi yang dihiasi.[21] Menurut O'Connell, muzik baharu ini juga dipengaruhi dengan ketara oleh motif Barat, khususnya "dalam bidang teknik muzik, gaya persembahan dan latihan ensembel. ."[5]
Walaupun ramai dalam Sufi Muslim, Ortodoks Kristian dan Yahudi tradisi Maftirim menentang ini, dan terus memindahkan gaya lama dalam komuniti masing-masing, pengabaian rasmi menjadikannya sangat sukar untuk sistem berfungsi.[6] Oleh itu, ramai pemuzik, seperti Şevki Bey dan Tanburi Cemil Bey, mengelak sama sekali dari mahkamah, membentuk akhir muzik klasik Uthmaniyyah sebagai "rasmi" muzik seni empayar.[6]
Apabila Empayar Uthmaniyyah runtuh, dan digantikan oleh Republik Turki, golongan elit Barat menganggap tradisi klasik Uthmaniyyah dengan penghinaan yang semakin meningkat.[22] Ziya Gökalp, seorang pemikir nasionalis terkemuka, menganggap "muzik Timur" sebagai lebih rendah daripada kedua-dua klasik Barat dan muzik rakyat Turki, yang menganjurkan penggantian tradisi Uthmaniyyah dengan sintesis daripada kedua-dua tradisi ini.[3][22] Sebab 'inferiority' ini, menurut John O'Connell, ialah sifat berbilang budaya, "huru-hara" Muzik seni Uthmaniyyah bukanlah "budaya tinggi" oleh konsep Barat abad ke-20, mewujudkan pertembungan di mana tradisi Uthmaniyyah diklasifikasikan oleh golongan elit Barat yang baharu agar sesuai dengan tanggapan muzik yang lebih 'primitif' daripada rakan-rakan Baratnya, dan oleh itu muzik Barat adalah disamakan dengan progresivisme, manakala muzik Uthmaniyyah disamakan dengan [[konservatisme] ketinggalan zaman].[3][22] Ramai ahli elit republik juga melihat Muzik klasik Uthmaniyyah sebagai 'merosot' – menggalakkan pergaulan seksual, ketagihan alkohol dan banyak lagi penyakit yang dirasakan oleh masyarakat Uthmaniyyah lama – manakala koma Turki dianggap sebagai 'kesat'.[22] Perbahasan yang meluas diikuti mengenai kebaikan muzik klasik Uthmaniyyah, di mana pemuzik tradisi itu merendahkan aspek tertentu muzik Uthmaniyyah, sambil menunjukkan penghargaan kepada orang lain, menunjukkan bahawa sokongan terhadap muzik Uthmaniyyah telah berkurangan, walaupun dalam kalangan pemuzik tradisi Uthmaniyyah.[22] Kerajaan telah bertindak balas terhadap perubahan ini dengan mengurangkan sokongan kewangan untuk muzik Uthmaniyyah, memudahkan penurunannya.[22]
Pembaharuan pada muzik Turki bertambah kuat dari tahun 1926 dan seterusnya, apabila tekkes (Sufi pondok) ditutup, sebagai tindak balas terhadap kononnya anti-Barat , dan dengan itu counter-revolutionary aspek Sufisme.[3][23] Ini bermakna, dengan ketiadaan sokongan negara, muzik Uthmaniyyah sekular mahupun agama tidak akan bertahan. Tindakan selanjutnya juga diambil untuk menghalang pemuzik Uthmaniyyah daripada menyebarkan pengetahuan mereka kepada generasi baru, kerana "larangan sepenuhnya" telah diletakkan pada pendidikan muzik gaya Uthmaniyyah pada tahun 1927. Pada tahun berikutnya, Mustafa Kemal mengulas tentang perkara itu, menyatakan bahawa:[3]
"Muzik yang tidak canggih ini tidak dapat memenuhi keperluan jiwa Turki, kepekaan Turki (...) untuk meneroka laluan baharu. Kami baru sahaja mendengar muzik dunia bertamadun [muzik Barat], dan Orang-orang yang memberikan reaksi yang agak anemia terhadap rungutan yang dikenali sebagai muzik Timur, serta-merta menjadi hidup, sememangnya, secara semula jadi lincah dan bersemangat tinggi, dan jika ciri-ciri terpuji ini tidak dilihat untuk suatu masa, itu bukan salah mereka.
— Mustafa Kemal
Menurut Tekelioğlu, Mustafa Kemal berjaya menyalahkan intelektual Uthmaniyyah kerana dianggap rendah diri muzik "Timur" dengan retorik ini, dan oleh itu memisahkan "Turki" daripada tradisi "soporific, Timur" Uthmaniyyah.[3] Walau bagaimanapun, sementara golongan elit republik, termasuk Mustafa Kemal, berpegang teguh pada sokongan mereka terhadap muzik Barat, masyarakat umum ragu-ragu, malah lebih suka stesen Arab yang memainkan tradisi muzik yang berkaitan berbanding stesen asli, yang memainkan muzik Barat. [3]
Apa yang menurut ialah radikalisasi dasar lagi pada tahun 1930-an, kerana majalah muzik yang mendakwa menentang revolusi muzik Turki telah dipaksa untuk menapis sendiri, dibanjiri liputan negatif, dan kemudiannya terpaksa ditutup.[3] Ini diikuti dengan pengharaman muzik Uthmaniyyah di radio, dimulakan pada tahun 1935. Ini telah dipertahankan oleh penyair dan tokoh budaya Ercüment Behzat Lav, yang berpendapat bahawa:[3]
"Apa yang jutaan kita perlukan bukanlah muzik 'tekke' yang mistik, mahupun wain, (...) mahupun gelas wain, mahupun kekasih. Tanpa berlengah-lengah, kita mesti memberi rakyat kita (...) makanan sonik pada skala sejagat. Kerosakan yang telah dilakukan kepada fikiran orang ramai oleh lagu-lagu rumah minum dan lagu jazz yang tidak bernilai adalah setanding dengan penggunaan morfin dan kokain. Kita tidak boleh lupa bahawa di sesetengah negara, di mana budaya muzik tidak selemah negara kita, jazz dilarang untuk melindungi cita rasa muzik orang ramai.
Hari ini, jika seseorang itu mengatur hidupnya sepanjang zaman. baris Ömer Hayyam atau Mevlana, dia berkemungkinan besar dianggap gila dan mungkin juga dikurung. Adalah menjadi satu keperluan sosial di Turki hari ini yang mekanisma untuk mengurung dalam tong sampah sejarah muzik seperti candu lelaki yang tidak dipelajari. (...) Dalam langkah pertama dalam operasi penyisihan dan pembersihan telinga ini, penerbitan dan pencetakan lagu hendaklah dihadkan dan dikawal dengan ketat."— Ercüment Behzat Lav
Walaupun larangan itu boleh bertahan tidak lebih daripada beberapa tahun, penapisan sistematik jenis muzik Turki yang boleh dimainkan berterusan selama sekurang-kurangnya setengah abad. Tekelioğlu telah berhujah bahawa sebab utama penapisan ini adalah kepercayaan tidak berbelah bahagi golongan elit republik terhadap kebenaran mutlak dan tanggapan bersatu tentang "tamadun", di mana Barat yang maju dari segi teknologi lebih unggul dalam semua tradisi mereka, termasuk muzik, yang dalam giliran membenarkan dasar "demi rakyat".[3]
Muzium Zeki Müren, yang merupakan penyanyi muzik klasik Uthmaniyyah pertengahan abad ke-20 yang terkenal dengan tidak mematuhi jantina gaya.Tradisi muzik Uthmaniyyah akan muncul dari kira-kira setengah abad penganiayaan sekitar tahun 1970-an dan 80-an, dengan syarat bahawa muzik ini harus dinasionalisasikan dan tidak lagi menampilkan tema cinta dan kesedihan yang tidak dapat dicapai, menjadikan muzik seni yang "lebih ceria" daripada sebelum ini.[23] Dalam usaha mencapai matlamat ini, muzik Uthmaniyyah, yang merupakan "warisan bersama semua orang yang membentuk masyarakat Uthmaniyyah", telah dimurnikan dalam "pembersihan" budaya.< ref name=":10" /> Banyak nama komposer Uthmaniyyah di-Turki untuk memberi gambaran bahawa mereka telah menukar dan mengasimilasikan ke dalam budaya Turko-Islam, atau sebaliknya diturunkan pangkat ke kedudukan pengaruh luar yang membantu perkembangan muzik Turki. Oleh itu yang terkenal neyzen Kudsi Erguner berhujah bahawa "dengan cara ini asal-usul seni itu disambungkan semula kepada negara tertentu: orang Turki adalah pemiliknya dan seniman asal-usul lain adalah miliknya. hamba."[12] Hasil akhir usaha ini ialah genre muzik yang dikenali di Turki sebagai Türk sanat musikisi, atau muzik seni Turki.[2][23] Walaupun ramai yang menyokong gaya baharu ini, kerana ia mencapai populariti yang meluas, beberapa pemuzik, termasuk Erguner, telah mengkritiknya, dengan alasan bahawa Lirik lagu tidak mempunyai makna tradisional dan melodinya adalah 'hambar'.[23]
Cabang popular, dipengaruhi oleh amalan Uthmaniyyah abad ke-19, dibentuk pada 1970-an, dan segera dinamakan arabesk oleh pengulas. O'Connell berpendapat bahawa nama itu arabesk ialah pengulangan dualisme orientalis yang lebih lama "untuk membayangkan kekutuban Turki-Arab", bukannya kekutuban Timur-Barat, dan untuk mentakrifkan "amalan [muzik dan budaya] menyimpang dengan kecekapan taksonomi".[5] O'Connell seterusnya berpendapat bahawa arabesk berfungsi sebagai pautan kepada norma-norma era Uthmaniyyah yang lebih lama, yang menurutnya, sebahagiannya menerangkan keutamaan terhadap arabesk dalam kalangan elit, yang sebelum ini telah mengkategorikan mereka sebagai 'merosot' dan 'racun'.[5] Manakala pemuzik gaya Uthmaniyyah yang lebih tua, seperti Zeki Müren dan Bülent Ersoy memang menyimpang daripada norma jantina republik, yang secara eksklusif dikaitkan dengan untaian arabesk yang lebih luar bandar, seperti vokalis Kurdish İbrahim Tatlıses, mempersembahkan maskuliniti yang, menurut O'Connell, menekankan kedua-dua "machismo swarthy" dan "mannerisms profligate", mengamalkan kontur melodi melismatik penyanyi Uthmaniyyah, dinilai sebagai feminin dan tidak beradab oleh elit republik terdahulu.[5]
Menu
Muzik UthmaniyahBerkaitan
Rujukan
WikiPedia: Muzik Uthmaniyah